«Недоросль» — вершинное явление в драматургии Д.И. Фонвизина, первый опыт социально-политической комедии в русской литературе. Появление комедии подобного типа было подготовлено расцветом журнальной публицистики конца 60-х — начала 70-х годов XVIII в., обличавшей взяточничество чиновников, произвол судей, крепостнические порядки в деревне. Для русской драматургии 70—80-х годов характерны произведения, авторы которых не ограничивались обличением российских язв и пороков, а пытались выявить причины тяжелой болезни общества. К их числу принадлежали «Зло-умный» неизвестного автора, «Судейские именины» Соколова, «Точь-в-точь» Веревкина, «Фомушка, бабушкин внучек» Кропотова; в этом ряду следует рассматривать и фонвизиновского «Недоросля», созданного в 1782 г.

Над произведением, принесшим драматургу немеркнущую со временем славу, Фонвизин работал долго, почти три года, Еще в 1779 г. актер И.А. Дмитревский сообщал, что «Денис Иванович пишет комедию» и «с великим успехом». Премьера «Недоросля» состоялась в 1782 г. на сцене Вольного театра на Царицыном лугу (ныне Марсово Поле). Пьеса была поставлена в бенефис придворного актера и хорошего знакомого Фонвизина Дмитревского. По предположению некоторых исследователей творчества драматурга, разрешение на постановку «Недоросля» было получено при посредничестве Н.И. Панина и «царственного питомца цесаревича» Павла. В следующем году пьеса выдержала рекордное число постановок в Москве, где состоялось восемь спектаклей. С триумфом она прошла по сценам не только столичных, но и провинциальных театров в Харькове, Полтаве, Тамбове, Казани. Многие зрители «аплодировали пьесу метанием кошельков». В XIX в. «по требованию публики» «Недоросль» идет по 5—10 раз в год. Известно, что в период с 1813 по 1824 г. только в Москве комедия ставилась 27 раз, а в Петербурге — 14. Многие знаменитые актеры начинали свою карьеру игрой в фонвизиновском «Недоросле». Великий Щепкин в течение своей творческой жизни переиграл почти все роли из этой пьесы — от Еремеевны до Стародума. Более двухсот лет «Недоросль» прочно входит в репертуар отечественных и зарубежных театров.

В пьесе, свидетельствующей о художественной зрелости таланта Фонвизина, он выступил как новатор, обогативший русскую литературу новыми формами драматургии, новыми методами и приемами изображения человека и окружающего его мира. Хотя комедия имеет канонические пять актов, в ней соблюдается единство места, времени и действия, герои четко делятся на положительных и отрицательных, носят «говорящие» имена и фамилии, она нарушает каноны классицистического искусства, взрывает их изнутри.

Любовная, почти водевильная интрига в "Недоросле" отходит на второй план, не является ведущей, уступая место отражению основного конфликта эпохи — антинародной сущности крепостничества, на борьбу с которым поднимается передовая часть русской дворянской интеллигенции. Не испытание добродетели сильным чувством, а противоречия социальной действительности составляют основу пьесы, которую нельзя определить только как «комедию нравов» или как «бытовую комедию». По словам Н.В. Гоголя, Д.И. Фонвизину удалось создать новый тип комедии — «истинно общественную комедию», где автор вскрыл «раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребленья внутренние, которые беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей». Социально-политическая комедия «Недоросль» — непосредственный предшественник грибоедовского «Горя от ума» и гоголевского «Ревизора». По силе сатирического обобщения «Недоросль», по мнению А.И. Герцена, равновелик «Мертвым душам» Н.В. Гоголя. «Как хорошо, — писал он, — что Фонвизин заблаговременно успел поставить на сцену свой скотный двор диких помещиков, а Гоголь издать свое кладбище «Мертвых душ».

По цензурным соображениям русским комедиографам часто приходилось либо относить действие произведения к прошлому, либо переносить его в другую страну или в провинциальную глушь. Действие фонвизиновского «Недоросля» разворачивается в типичной для русской провинции помещичьей усадьбе Простаковых-Скотинииых, погружено в низкий быт. О "диких нравах" русского поместного дворянства мы можем судить по первой сцене пьесы — примерке нового кафтана, сшитого крепостным слугой Тришкой недорослю Митрофану. На первый взгляд мирная бытовая сцена под пером сатирика превращается в арену боевых действий. «Кафтан весь испорчен», — решает госпожа Простакова, и «мошеннику Тришке» не миновать наказания, однако крепостница-лицемерка сначала проводит следствие по делу «везде обуженного кафтана». Как только на сцене появляется Тришка, Простакова начинает атаку: «А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ли я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое, растет; другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения. Скажи, болван, чем ты оправдаешься?» Хотя привлеченный в качестве свидетеля брат Простаковой Тарас Скотинин признает, что «кафтанец сшит изряднехонько», а Тришка, оправдываясь, напоминает хозяйке, что он не профессиональный портной, а самоучка, она, обвинитель и судья в одном лице, выносит приговор: «Я холопям потакать не намерена. Поди, сударь, — обращается Простакова к мужу, — и теперь же накажи». Превратно толкуя указ о вольности дворянства, Простакова полагает, что может поступать с крепостными так, как ей заблагорассудится: она, помещица, всегда права; они, рабы, находятся в ее полной власти. «Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен: да на что ж дан нам указ о вольности дворянства?» — заявляет она Правдину. Таким образом, в комедии назван главный виновник всех российских бед — самодержавная власть, давшая право Простаковым-Скотининым владеть «живыми душами».

В «Недоросле» воплотилось иное, чем в классицизме, понимание комического. Это не «издевка», цель которой — «править нрав», насмешка над абстрактным носителем порока. Это гневный смех, поражающий и сам порок, и общественные условия, которые его порождают, заставляя человека идти не стезею добродетели, а дорогой злонравия. Не случайно пьеса неоднократно подвергалась цензурной правке, от которой, прежде всего, пострадали обличительные речи Стародума и Правдина. Постановка комедии вызвала резкую критику со стороны властей. Екатерина II, по воспоминаниям современников, жаловалась, что «уж и господин Фонвизин хочет учить ее царствовать». Позднее она запретила журнал, подготовленный сатириком к изданию, и только известность драматурга, а также его тяжелая болезнь и ранняя смерть, спасли Фонвизина от преследований со стороны официальной власти.

Пьеса обрела популярность среди читателей и зрителей во многом благодаря верности «правде жизни». Ее герои изображаются в типичных для них жизненных обстоятельствах, их характеры лишены присущей искусству классицизма статичности и односложности. О типичности героев «Недоросля» говорит то обстоятельство, что имена многих из них стали нарицательными: Митрофанушками называют великовозрастных неучей, готовых «жениться», чтобы «не учиться»; Скотиниными — тех, кто деградировал в нравственном и интеллектуальном отношении.

Фонвизин был убежден, что в пьесе должен быть ансамбль действующих лиц, каждое из которых важно для раскрытия авторского замысла. По сравнению с «Бригадиром», в «Недоросле» галерея выведенных русских типов разрослась, героев пьесы уже не 7, а 13. Если в первой комедии Фонвизина действуют в основном служилые дворяне в отставке, то в геройный ряд «Недоросля» входят и помещики, и служилые дворяне, и крепостные, и разночинцы. В «Бригадире», где вес подчинено принципу сатирического осмеяния, отрицательных персонажей больше, чем героев идеального типа, в то время как в «Недоросле» между этими группами почти достигнуто равновесие; и мрачная по своему характеру пьеса, где показан со всей очевидностью процесс вырождения человеческого в человеке, не производит впечатления безнадежности, напротив, развязка комедии внушает мысль о возможности и необходимости борьбы со злом: имение Простаковой взято под государственную опеку, Митрофанушка отправлен на службу, Софья и Милон обрели счастье. «Недоросль» обнажил бесчеловечность существующего строя, тем самым обрекая крепостничество и самодержавие на неизбежную гибель. Изобразив картину одного дня одной помещичьей семьи, чей привычный ритм жизни нарушен приездом Правдина, "воскресением" Стародума, известием о получении наследства Софьей и прибытием в деревню отряда солдат во главе с офицером Милоном, Фонвизин доказал, что честные и благородные люди, объединившись, способны пресечь беззаконие.

Образной системе пьесы присущ принцип иерархичности: в ней есть главные и второстепенные герои, сценические и внесценические персонажи, — и все они выписаны с одинаковой степенью тщательности. Каждый герой пьесы имеет свою судьбу и характер, индивидуальный стиль речи. По тому, как приветствуют хозяйку дома учителя Митрофана и какую фамилию носят, можно без труда определить их социальную и профессиональную принадлежность. Кутейкин, недоучившийся семинарист, принадлежащий к среде церковнослужителей, торжественно возглашает: "»Дому владыке мир и многая лета с чады и домочадцы», в то время как отставной сержант Цыфиркин обращается к Простаковой как к военачальнику: «Желаем вашему благородию здравствовать сто лет, да двадцать, да еще». Цыфиркин, в отличие от льстивого и охочего до денег Кутейкина, не утратил чувства собственного достоинства: он отказывается от денег за обучение Митрофана, так как ученик ничего не усвоил из его науки. Даже внесценический персонаж комедии — образ крепостной девки Палашки — выведен для того, чтобы показать нравственное вырождение помещиков скотининского типа. Когда Простакова узнает, что девка Палашка не явилась по ее требованию из-за болезни («захворала... лежит сутра», «такой жар рознял... без умолку бредит»), то гнев помещицы не знает границ: «Бредит, бестия! Как будто благородная!»

«Недоросль» — произведение многотемное, где автора интересуют такие наболевшие вопросы русской действительности, как проблемы крепостного права, формы государственной власти, гражданского долга, любви, брака и воспитания. Причем проблему крепостного строя Фонвизин решает диалектически, показывая, что он калечит и помещиков, и крепостных. С одной стороны, страшным следствием крепостной системы является утрата человеком чувства собственного достоинства, формирование у него психологии раба. В результате появляются люди типа Еремеевны, мамки Митрофана, которая за верную службу получает от барыни пять рублей в год и пять пощечин в день, однако способна «жизнь положить» и за свою хозяйку, и за ее сына. «Старая хрычовка», как называет Еремеевну госпожа Простакова, заслоняет Митрофана от ударов Скотинина и, «остервеняясь», «подняв кулаки», кричит: «Издохну на месте, а дитя не выдам. Сунься, сударь, только изволь сунуться. Я те бельмы-то выцарапаю». В комедии выведены персонажи, приспособившиеся к условиям крепостнической действительности, всячески угождающие Простаковой, — полуграмотный алчный Кутейкин, выдающий себя за учителя кучер Вральман, при всяком удобном случае льстящий хозяйке дома.

С другой стороны, крепостное право растлевает и души помещиков, превращая их в нравственных уродов. Оно формирует характер самодурки Простаковой, деспота в семье и по отношению к крепостным, горько сетующей на то, что после того, как все отобрала у крестьян, уже ничего «содрать» с них не может. Система владения «живыми душами» убила все человеческое в ее братце с говорящей фамилией «Скотинин», который ввел в своем поместье практику «обирай» и «секи», и поэтому собирает с крестьян не только оброк, но даже убытки, нанесенные соседями-помещиками. Он чувствует себя хорошо лишь в обществе «свинок», гордится древностью рода, полагая, что его пращур был создан Богом раньше Адама, то есть вместе со «скотами». Живя среди Скотининых-Простаковых, Вральману кажется, что он «фсе с лошатками». Процесс обезличивания достигает апогея в образе Простакова, воспринимающего себя только как «жениного мужа». Трагизм положения подчеркивает образ недоросля Митрофана, с которым официальная идеология связывала будущее России, видя в поместном дворянстве опору нации. С детства избавленный от необходимости работать и мыслить, он не желает учиться, не уважает людей, предает мать в самую трудную для нее минуту. Это будущий деспот, жестокий крепостник, который, по меткому выражению историка В.О. Ключевского, относится к той породе, что «мстит своей плодовитостью». Не без влияния фонвизиновского «Недоросля» был создан в пушкинском «Евгении Онегине» образ помещиков Скотининых, соседей Лариных, — «четы седой, с детьми всех возрастов, считая от тридцати до двух годов».

Главные герои «Недоросля» убедительно свидетельствуют, что не существует отвлеченных носителей порока, что корни зла скрыты в реальных условиях русской жизни. Социальная мотивировка характера, стремление к преодолению традиционной односторонности образа — характерные приметы художественного метода зрелого Фонвизина. Госпожа Простакова в пьесе выведена не только как жестокая помещица, но и как любящая мать, правда, эта любовь — чувство слепое и животное, уродующее душу Митрофанушки. Речь Простаковой, обращенная к слугам, насыщена бранью («скот», «воровская харя», «болван»), лишена теплоты и участия, если адресована бессловесному мужу, который «рохлею родился», этикетка по отношению к гостям дома («милости просим»), однако для сына мать находит много добрых и ласковых слов («Митрофанушка, друг мой»).

Для образной системы «Недоросля» характерно наличие двух полярных центров: отрицательные герои группируются вокруг образа Простаковой, а носители положительного нравственного начала так или иначе связаны с образом Стародума. Напряженность конфликта подчеркнута симметрией образов, когда четырем главным персонажам первой группы противостоят четыре героя из лагеря Стародума. В основе деления героев комедии на добродетельных и злонравных лежит их отношение к воспитанию и образованию. Фонвизин уверен, что первые понятия о нравственности и азы научного представления о мире закладывает в ребенке семья. Он защищает брак, основанный на любви, ибо в «несчастном доме, каковых множество, где жена не имеет никакой сердечной дружбы к мужу, пи он к жене доверенности, где каждый с своей стороны своротили с пути добродетели», вырастут «несчастные дети», которых родители не могут научить «благонравию». Стародум руководствуется в жизни принципом, выработанным в детстве под влиянием отца, человека петровского времени, который непрестанно твердил мальчику: «... имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время. На все прочее мода: на умы мода, на звания мода, как на пряжки, на пуговицы». Боепитание для Стародума — основной фактор социально-этического прогресса. Именно в нем он видит «залог благосостояния государства», поэтому его так тревожит сложившаяся в среде поместного дворянства практика, когда воспитанием и образованием недорослей занимаются либо «невежды-учителя», либо «рабы крепостные»: «Лет через пятнадцать и выходят вместо одного раба двое, старый дядька да молодой барин».

Представление о том, что занятие наукой не дворянское дело, было сформировано у Простаковой-Скотининой с детства, в стенах отцовского дома. «Покойник батюшка воеводою был пятнадцать лет, — вспоминает она, — ас тем и скончаться изволил, что не умел грамоте, а умел достаточек нажить и сохранить». Госпоже Простаковой нельзя отказать в житейском опыте, прагматизме, поэтому она нарушает завет отца, готового проклясть того «робенка» из породы Скотининых, который «чему-нибудь учиться захочет». Готовя сына к самостоятельной жизни, она нанимает ему учителей, «числом поболее, ценою подешевле», так как понимает, что в современном обществе преуспеет грамотный человек. Три учителя в доме — показатель достатка семьи, трогательной заботы матери о сыне.

Популярность «Недорослю» принесла постановка в пьесе проблемы «героя времени». По сравнению с «Бригадиром» носителей позитивного начала в «Недоросле» много (Правдин, Милон, Стародум, Софья, а также наместник — внесценический персонаж), они активно участвуют в развитии сюжета, что делает счастливый финал пьесы мотивированным. Часто в научной литературе идеальным героям «Недоросля» отказывают в живости и достоверности, относя их к галерее «бледных», «искусственных», «по рецепту сделанных», «рассудочных» образов, которые раскрываются больше в пространных монологах, чем в действии. Однако только «резонерами» фонвизиновских героев назвать нельзя. Стародум отстаивает свой идеал человека, в ком просвещенный разум соседствует с воспитанным сердцем, человека, живущего по высоким нравственным принципам, не только на словах, но и на деле. За этот идеал он проливал кровь в военных сражениях, служил при дворе «по совести», пока не увидел там «болезнь заразительную», которую нельзя вылечить. Придворные, от которых во многом зависит судьба страны, «по большой прямой дороге... не ездят, а все объезжают крюком, надеясь доехать поскорее». Дорога же эта «такова-то просторна, что двое, встретясь, разойтись не могут. Один другого сваливает, и тот, кто на ногах, не поднимает уже никогда того, кто на земле». Комедия «Недоросль» создавалась Фонвизиным в период явной оппозиции драматурга к екатерининскому режиму. Разоблачительные речи Стародума разрушали легенду о Екатерине II как просвещенной монархине, бичевали фаворитизм и интриганство при ее дворе.

Принцип внутрисословной дифференциации характеров сказался на языке положительных героев пьесы. Основу их речи составляет книжный язык, однако он лишен полной стилевой унификации. Речь Стародума близка к авторскому стилю, она, как речь высокообразованного и многоопытного человека, насыщена лексикой из сферы экономики и политики, философии и культуры, в ней преобладают элементы рассуждения и поучения. Вместе с тем она поражает меткостью суждений и образностью характеристик («тщетно звать врача к больным неисцельно»). Это связано с установкой Стародума на то, чтобы «всякое слово врезано было в сердце». Отличительной чертой речевой манеры Правдина является употребление канцеляризмов и слов, связанных с юриспруденцией и государственным управлением («Мы в нашем краю сами испытали, что где наместник таков, каковым изображен наместник в Учреждении, там благосостояние обитателей верно и надежно»). Она сознательно олитературена автором, поэтому логические построения в ней соседствуют с оценочными суждениями нравственного порядка, типа «человеколюбивые виды вышней власти», «страждущее человечество». Сентиментальную окрашенность имеют диалогические сцены, участниками которых выступают Софья и Милон. Их речи, обращенные друг к другу, наполнены «поэзией чувства» («тайна сердца моего», «таинство души моей»). Основу языка Простаковых-Скотининых составляет просторечье, ибо они неграмотны. В их речи встречаются как «низкие речения», вплоть до площадной брани («собачья дочь», «канальи», «харя»), так и выражения, не лишенные фольклорной поэзии и афористичности стиля («счастье на роду ему написано», «где гнев, там и милость»),

Прямого столкновения крепостных с помещиками Фонвизин не показывает, но глубоко раскрывает причины, которые приводят народ к «общему негодованию», то есть к бунтам и восстаниям, и ищет способы предупреждения их, советуя официальной власти облегчить участь порабощенных народных масс. Позднее в «Рассуждении о непременных государственных законах» Фонвизин напишет, что «народ, пресмыкаяся во мраке глубочайшего невежества, носит безгласно бремя жестокого рабства», но если государь не захочет изменить существующее положение, то «нация буде находить средства разорвать свои оковы». При этом Фонвизин имел в виду, конечно, не революцию, а, скорее всего, дворцовый переворот, в результате которого права народа будут восстановлены и защищены новым Законом.

Правда жизни в комедии «Недоросль» проявилась в том, что Фонвизин показал процесс расслоения русского дворянства на людей «скотининского» типа и тех, кто, защищая интересы русского мужика, позднее превратится в «богатырей, кованых из чистой стали», и, по словам А.И. Герцена, «выйдет на явную гибель, чтобы вырвать детей из среды палачества и раболепия», то есть людей из когорты декабристов.

Любовная интрига в комедии, хотя и не главная, тоже имеет оригинальное решение. В основе «Недоросля» лежит не «любовный треугольник», на руку Софьи претендуют сразу три героя пьесы. Для Митрофана, которому надоело учиться, брак — показатель взрослости, путь к обретению самостоятельности и освобождению из-под опеки няньки и матери. Для Скотинина женитьба на Софье — это получение приданого в десять тысяч и обладание самыми крупными свиньями в околотке. Борьба Скотинина и Митрофанушки за Софью имеет пародийный характер, она выведена с целью компроментации героев, не способных на сердечные чувства. Простакова, стремящаяся «придвинуть к себе чужое недвижимое имущество», готова помогать и брату, и сыну, — главное, чтобы состояние Софьи не было отторгнуто от имения Простаковых-Скотининых. Истинное чувство любви испытывает к Софье Милон, поэтому его кандидатуру поддерживает дядюшка девушки Стародум, неожиданное появление которого разрушает все планы Простаковой. Попытка похищения Софьи по приказу Простаковой разрешается в «героическом» плане — появлением Милона с обнаженной шпагой и спасением героини, что привносит в комедию элементы, идущие от сентиментальной «слезной» драмы.

Появившаяся на сцене и в печати комедия Фонвизина «Недоросль» вызвала неоднозначные отзывы критиков. Одни видели в ней произведение, оскорбляющее патриотическое чувство, ругали автора за карикатурность персонажей; другие хвалили сатирика за смелость мысли и новаторство драматургических решений. «Недоросль» вошел в творческий мир многих писателей XVIII—XIX вв. Герои Фонвизина «воскресали» на страницах «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Тамбовской казначейши» М.Ю. Лермонтова. А.С. Пушкин признавал, что только гоголевские «Вечера па хуторе близ Диканьки» заставили русских смеяться так, как они не смеялись со времен Фонвизина. П.А. Вяземский посвятил драматургу специальную монографию, где дал обстоятельный анализ «Недоросля», отметив злободневное звучание комедии, которая «стоит на меже с трагедией», живописуя русский быт и правы екатерининского времени. Под непосредственным влиянием произведения Фонвизина были созданы комедии Н.Соловьева «Новый Недоросль» и С.Васильченко «Недоросток». Причину популярности пьесы В.Г. Белинский усматривал в том, что она обладала всеми чертами «народной книги». Сбылось пророчество критика, утверждавшего: «Комедия даровитого Фонвизина всегда будет народным чтением, всегда удержит почетное место в истории русской литературы... Комедии Фонвизина, особливо «Недоросль», никогда не перестанут возбуждать смех, и, постепенно, теряя чтецов в высших со стороны образования кругах общества, тем более будут выигрывать их в низших, делаться народным чтением».

Ода Г.Р.Державина «Фелица»

«Фелица» — знаменитая ода Г.Р.Державина, написанная в 1782 г. в Петербурге. Поводом к созданию произведения послужила "Сказка о царевиче Хлоре" Екатерины II, где рассказывалось о приключениях юного наследника киевского престола в киргиз-кайсацкой степи в поисках "розы без шипов", то есть добродетели. Друзья Державина — Николай Львов и Василий Капнист, ознакомившись с одой, предупредили поэта, что произведение публиковать нельзя из-за нарушения канона в изображении императрицы и сатирических портретов екатерининских вельмож. Спустя год Осип Козодавлев случайно увидел у Державина текст "Фелицы", выпросил почитать и распространил без ведома автора по Петербургу. Весной 1783 г. президент Российской академии Е.Р.Дашкова начала издавать журнал "Собеседник любителей российского слова", где опубликовала оду "Фелица", не уведомив об этом поэта. Прочитав стихотворение, Екатерина II, ценившая умных и талантливых людей, пожаловала "мурзе Державину" золотую табакерку, осыпанную бриллиантами, и 500 золотых рублей, приблизила поэта ко двору.

"Фелица" — новаторское по мысли и форме произведение. В нем взаимодействуют высокое, одическое, и низкое, сатирическое, начала. Нарушение нормативной эстетики классицизма: соединение в рамках одного произведения разных жанрово-стилистических пластов, отход от одноплановости образа главного героя, введение в оду автобиографического материала, — все это свидетельствовало о трансформации жанра торжественной оды. В "Фелице" нашли преломление две ведущие линии русского одописапия: национально-историческая (Екатерина II как государственный деятель эпохи русского Просвещения) и нравственно-дидактическая (Екатерина II как "человек на троне").

"Фелицу" обычно называют одой-сатирой, однако жанровая природа произведения сложнее. Поэт включает в оду целый ряд первичных жанровых образований. В литературном портрете императрицы ее внутренний мир раскрывается через описание поступков и привычек, знакомых поэту до мелочей быта. Державин подчеркивает такие, важнейшие с его точки зрения, черты Екатерины II, как демократизм и скромность в сочетании с выдающимся умом и талантом государственного деятеля:

Мурзам твоим не подражая,

Почасту ходишь ты пешком,

И пища самая простая

Бывает за твоим столом;

Не дорожа твоим покоем,

Читаешь, пишешь пред налоем

И всем из твоего пера

Блаженство смертным проливаешь.

Высоко интеллектуальному образу императрицы автор "Фелицы" противопоставляет образ ее царедворца. Это собирательный образ, вбирающий черты ближайших сподвижников Екатерины II: светлейшего князя Григория Потемкина, который, несмотря на широту души и блестящий ум, отличался прихотливым и капризным нравом; фаворитов царицы Алексея и Григория Орловых, гвардейцев-гуляк, любителей кулачных боев и скачек; канцлера Никиты и фельдмаршала Петра Паниных, страстных охотников; егермейстера Семена Нарышкина, известного меломана, который первым завел у себя оркестр роговой музыки; генерал-прокурора Александра Вяземского, любившего на Досуге наслаждаться чтением лубочных повестей, и... самого Гаврилы Державина, причислявшего себя к "орлам Екатерины".

Описывая пиры князя Потемкина, поэт разрабатывал новый в литературе жанр словесного натюрморта, сближая литературу и живопись, два вида искусства, в которых он преуспел еще будучи казанским гимназистом:

Или в пиру я пребогатом,

Где праздник для меня дают,

Где блещет стол сребром и златом,

Где тысячи различных блюд;

Там славный окорок вестфальской,

Там звенья рыбы астраханской,

Там плов и пироги стоят;

Шампанским вафли запиваю

И все на свете забываю

Средь вин, сластей и аромат.

Интересно колористическое решение этой картины пиршества. Цвет здесь передается опосредованно, путем называния "даров земли и вод", которые в сознании читателя имеют определенную цветовую гамму. Доминирует в этой поэтической картине золотистый цвет: на столе блестит золотая посуда, среди блюд выделяется своим янтарным цветом плов, золотится гора пирогов, искрится шампанское. Золотой цвет, любимый поэтом, согревает картину солнечным светом, передавая роскошь обстановки и изысканность яств, полноту чувств в наслаждении жизнью.

В изображении времяпрепровождения вельможи присутствуют буколические мотивы. Державин поэтизирует вечно прекрасную Природу и живущего в гармонии с ней Человека. В пасторальных тонах выдержано описание интимной сферы жизни царедворца:

Или средь рощицы прекрасной

В беседке, где фонтан шумит,

При звоне арфы сладкогласной,

Где ветерок едва дышит,

Где все мне роскошь представляет,

К утехам мысли уловляет,

Томит и оживляет кровь,

На бархатном диване лежа,

Младой девицы чувства нежа,

Вливаю в сердце ей любовь.

Пейзажная зарисовка в поэтической миниатюре-эклоге передает состояние внутреннего покоя и раскрепощенности чувств. Она воскрешает в памяти не столько реальные образы садово-паркового искусства, сколько условные сцены гобеленов и пасторальных картин, украшавших дома столичной знати.

Эпиграмматическое начало сильно в портретах Г.Потемкина и А.Вяземского, что проявляется в узнаваемости героев, афористичности стиля, неожиданных сюжетных развязках:

То в книгах рыться я люблю,

Мой ум и сердце просвещаю,

Полкана и Бову читаю;

За Библией, зевая, сплю.

Этот фрагмент оды напоминает дружескую эпиграмму "вольтерьянского" толка, где речь идет о "библиофильских" пристрастиях князя Вяземского, предпочитавшего серьезной литературе религиозно-нравственного содержания развлекательные романы. Хотя ирония Державина над своим непосредственным начальником была в "Фелице" легкой и беззлобной, Вяземский не мог простить этого "новопрославившемуся пииту": он "привязывался во всяком случае к нему, не токмо насмехался, но и почти ругал, проповедуя, что стихотворцы не способны ни к какому делу".

Элементы стихотворной сатиры входят в оду Державина, когда в ней заходит речь о жестоких нравах периода правления Анны Иоанновны (1730—1740). Тогда поправка в официальном документе в имени или титуле царицы расценивалась как "замышление на ее жизнь"; отказ выпить бокал вина за здравие императрицы считался государственным преступлением; представители древнейших родов по прихоти Анны Иоанновны становились придворными шутами. Сравнение Екатерины II с одной из ее предшественниц на российском троне должно было служить созданию образа идеального правителя — просвещенной монархини, которая соблюдает законы, заботится о благе подданных, защищает "слабых" и "убогих". Однако среди комплиментов в адрес Екатерины II есть и весьма сомнительные, снижающие образ: она, "как волк овец", людей не давит и не похожа на "дикую медведицу", которой "прилично" "животных рвать и кровь их пить". Как и ломоносовская ода, "Фелица" имеет программный характер, но поэт — "советодатель" при императрице, делает акцент не на необходимых деяниях государыни, а на ее непреложных нравственных качествах.

"Фелица" имеет классическую трехчастную структуру: вступление {строфы 1—2), основная часть (строфы 3—24) и заключение (строфы 25—26). Вступление к оде состоит из двух частей: в первой строфе, где определяется проблематика произведения и устанавливается его связь со сказкой о царевиче Хлоре, доминирует одическое начало; во второй строфе появляются иронико-сатирические ноты:

Мятясь житейской суетою,

Сегодня властвую собою,

А завтра прихотям я раб.

Основная часть "Фелицы", в которой хвалебная и обличительная линии находят свое дальнейшее развитие, распадается на три идейно-тематических блока, где каждый раз по-новому решается проблема Монарха и Поэта, Завершается ода похвалой императрице, выполненной в восточном стиле. Причем и здесь присутствуют, взаимодействуя, две темы: тема Поэта и Творчества, с одной стороны, и тема "богоподобной" Фелицы — с другой:

Прошу великого пророка.

Да праха ног твоих коснусь,

Да слов твоих сладчайших тока

И лицезренья наслажусь!

Небесные прошу я силы,

Да их простря сафирны крылы,

Невидимо тебя хранят

От всех болезней, зол и скуки;

Да дел твоих в потомстве звуки,

Как в небе звезды возблестят.

В "Фелице", бессюжетной по своей основе, содержатся три сюжетно организованных фрагмента: рассказ о дне жизни русской императрицы, о развлечениях ее вельмож и "потехах" при дворе Анны Иоанновны. Сюжетные клоны вносят в оду беллетристическое начало, придают ей внутренний динамизм.

До Державина образ императрицы в русской поэзии строился по законам, определенным еще Ломоносовым. Монархиня изображалась как земное божество, сошедший с небес ангел, собрание всевозможных добродетелей и совершенств, кладезь премудрости и источник милости. Изображая царицу, поэты соревновались в эффектных сравнениях и пышных эпитетах; их оды в честь "матери Отечества" были насыщены метафорами и гиперболами. Наибольший успех во времена правления Екатерины II имели оды ее "карманного поэта" Василия Петрова, сейчас воспринимающиеся как тяжелые и неуклюжие стихи, например "Ода на войну с турками":

Поправши тако мощь зверину

И миром увенчавши брань,

Венчайте вы Екатерину:

Сия ей почесть должна дань.

Да, зря мать нашу лавроносну,

Секвана в грудь ударит злостну.

Державинский образ Екатерины II лишен статичности и одноплановости, он полнокровен и многогранен, меняется на протяжении оды. В первой части Фелица изображена как земная женщина в кругу ее обыденных забот и занятий. В отличие от императрицы, идеалом жизни которой была естественность поведения и умеренность желаний, образ царедворца соткан из мелких человеческих слабостей м страстей, не контролируемых разумом. Во второй части "средника" оды русская царица представлена как государственный деятель, философ на троне. Ее антиподом становится невежественная и порочная Анна Иоанновна. Державин сознательно сравнивает именно этих женщин на русском троне: в их жизни было много сходного (безрадостное детство при провинциальных дворах, неудачные браки, вдовство, восшествие на российский престол, фаворитизм и др.). Однако Екатерина II вошла в историю как просвещенная монархиня, деяния которой сравнимы с трудами Петра Великого, а Анна Иоанновна — как любовница конюшего Бирона. Важнейший критерий суда истории, по мысли поэта, — их нравственные качества, уровень образования ума и воспитания сердца, что в конечном счете определяет отношения между Монархом и Народом. В третьей части оды образ Екатерины обретает черты "земной богини", осчастливившей мир своим присутствием. Высокость образа императрицы подчеркивается славословием в ее честь, перемежающимся реминисценциями и перифразами из Псалтири и Евангелия.

До Державина в одической поэзии присутствовал условный образ автора, говорившего с царями от лица русского народа. В "Фелице" проявление авторского начала связано с использованием автобиографического материала, что сказалось, например, в описании домашних утех вельможи, его пристрастия к карточной игре, а также в прямоте и искренности самого тона повествования. Как и образ Фелицы, образ автора в оде многопланов и динамичен: то он скрывается под маской вельможного прожигателя жизни, то выступает как гражданин, утверждающий новый идеал "человека на троне", то превращается в восторженного панегириста.

Личность Державина ярко проявилась и в его оценке писательской деятельности Екатерины II. Он признает просветительскую направленность сочинений императрицы, которая "из своего пера блаженство смертным проливает", однако не без иронии характеризует ее литературные вкусы и взгляд на задачи Поэзии. Она для Екатерины II "любезна, приятна, сладостна, полезна, как летом вкусный лимонад". Державин первым в русской литературе остро поставил проблему Поэт и Власть, заявив о необходимости свободы творчества, о праве поэта вступать в спор с "сильными мира сего" и быть "пророком в своем Отечестве".

В создании образа императрицы поэт использует различные приемы, ведущий из них — прямая авторская характеристика ("Не слишком любишь маскарады...", "Едина ты лишь не обидишь..."). Важную роль играет и прием косвенной характеристики, которую дают Екатерине II другие герои оды. Часто Державин ссылается на народную молву об императрице:

Слух идет о твоих поступках,

Что ты нимало не горда;

Любезна и в делах и в шутках,

Приятна в дружбе и тверда...

Ссылка па чужое мнение создавала в стихотворении эффект достоверности, ослабляя авторский субъективизм, однако свидетельство молвы подчас ставило под сомнение ту или иную добродетель Екатерины ("будто завсегда возможно тебе и правду говорить").

Рассказ о законодательной деятельности императрицы автор подробно комментирует в примечаниях к 23 строфе оды. Он приводит перечень мероприятий Екатерины II по расширению прав помещиков и дворян: "подтвердила свободу, дворянству данную Петром III, путешествовать по чужим краям", "издала указ, разрешавший помещикам добывать в своих владениях в собственную пользу драгоценные металлы", "позволила свободное плавание по морям и рекам для торговли", "разрешила свободное производство всех мануфактур и торга". Пространный авторский комментарий показывает заботу Державина о достоверности создаваемого им образа.

Полное название стихотворения — "Ода к премудрой киргиз-кайсацкой царевне Фелице, написанная некоторым татарским мурзою, издавна поселившимся в Москве, а живущим по своим делам в Санкт-Петербурге. Переведена с арабского" — связывало его с популярной в русской литературе XVIII в. "восточной" темой. Это позволило автору ввести в оду хорошо известные ориентальные образы и мотивы, организовать игровое начало произведения: оду пишет не поэт Державин, а некий татарский мурза, речь в произведении идет не о Екатерине II, а о киргиз-кайсацкой царевне Фелице. Бесхитростный рассказ мурзы привел к травестированию содержания оды, к поэтизации низкого, бытового, что раньше являлось уделом сатиры: карточной игры, кулачных боев, мира трактиров и голубятен, игры в жмурки и ловли блох. Привычные образы классицистической оды обрели в "Фелице" травестийиые пары: Олимп — "высокая гора", муза — "киргиз-кайсацкая царевна", поэтический восторг — "житейская суета". Сознательно травестирован поэтом образ екатерининского вельможи, лишенного каких-либо государственных интересов и высоких нравственных качеств. Державин осознавал жанровые новации "Фелицы" и заявлял, что такой оды "на нашем языке еще не было".

Следуя традиции, Державин пишет оду "Фелица" четырехстопным ямбом с пиррихиями, которые сообщают стиху легкость и непринужденность, а в похвальной части — "парение". Поэт использует чередование мужских и женских рифм, давая в каждой строфе примеры перекрестной, смежной и кольцевой рифмовки стиха, что было характерно и для ломоносовской оды.

В "Фелице" Державин выступил как смелый новатор в области поэтического языка. В оде взаимодействуют два стилевых пласта — индивидуально-авторский и жанровый. Неповторимый авторский стиль преобладает в первой части "средника" оды, где сталкиваются высокая и низкая лексика, используются просторечия и вульгаризмы, появляются строфические "переносы" и неточные рифмы. Жанрово-стилевая традиция сильна во второй и третьей частях оды, где язык "благороден", изобилует церковнославянизмами, украшен риторическими фигурами.

Ода "Фелица" произвела сильное впечатление на русское общество. Современники поэта свидетельствовали: "... у каждого читать по-русски умеющего очутилась она в руках". Собратья Державина по перу — А.Хвостов, О.Козодавлев, Н.Николев, В.Капнист, В.Жуков, М.Сушкова — слагали восторженные стихи о "певце Фелицы". Ермил Костров отмечал, что автор оды "обрел" в русской поэзии "путь непротоптанный и новый". В.Г. Белинский видел в "Фелице" "счастливое сочетание" "полноты чувств" с "оригинальностью формы, в которой виден русский ум и слышится русская речь. Несмотря на значительную величину, эта ода проникнута внутренним единством мысли, от начала до конца выдержана в тоне".

Ни в одной национальной литературе ода не получила такого широкого распространения, как в русской, и в этом немалая заслуга Г.Р. Державина. В период кризиса классицизма он продемонстрировал в "Фелице" потенциальные возможности этого старого жанра; подготовив появление в русской поэзии од Радищева и Карамзина, Пушкина и Рылеева.

«Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева

"Путешествие из Петербурга в Москву" — самое знаменитое произведение А.Н. Радищева, к созданию которого писатель приступил в середине 80-х годов XVIII в. В 1785—1786 годах он пишет как самостоятельные произведения "Повесть о проданных с публичного торга", рассказ о происшествии в Финском заливе, рассуждение о цензуре, позднее ставшими главами "Путешествия": "Медное", "Чудово" и "Торжок". В единый художественный комплекс отдельные, ранее созданные Радищевым произведения стали оформляться в 1787-м или в начале 1788 г., а во второй половине 1788 г. появилась первая редакция книги. В июле 1789 г. писатель отвез текст "Путешествия" в цензуру, где он был разрешен к печати петербургским обер-полицмейстером Н.И. Рылеевым, который поленился прочитать рукопись, Типографщики, ознакомившись с содержанием книги, отказались ее печатать. Радищев был вынужден купить типографский станок и шрифт для публикации "Путешествия из Петербурга в Москву" в домашних условиях. Все это время писатель продолжал редактировать текст произведения, переделывая, дополняя и исправляя рукопись, в результате чего она стала сильно отличаться от цензурного варианта. В январе 1790 г. наборщик Богомолов приступил к работе над книгой, в конце мая — начале июня печатник Пугин с помощью слуг Радищева завершил печатать весь тираж "Путешествия" (около 650 экземпляров). Книга вышла без указания фамилии автора на титульном листе. Часть тиража поступила к книготорговцу Г.Зотову, лавка которого находилась в Гостином дворе.

Слух о "бунтарской" книге быстро распространился по Петербургу, полиция начала вести следствие. Екатерина П, прочитав первые тридцать страниц книги, послала за обер-полицмейстером Рылеевым и потребовала объяснений. Начальник полиции доложил, что по его сведениям "Путешествие из Петербурга в Москву" напечатано в домовой типографии А.Н. Радищева. Был арестован Г.Зотов, допрошен переписчик А.Царевский. Узнав об этом, Радищев приказал сжечь оставшуюся часть тиража книги. 30 июня писателя арестовали и заключили в Петропавловскую крепость. Его дело было поручено вести начальнику Тайной экспедиции СИ. Шешковскому, лично допрашивавшему главных политических противников режима. Во время следствия Шешковский руководствовался замечаниями императрицы, сделанными ею во время чтения "зловредной" книги. 24 июля Палата уголовного суда вынесла Радищеву смертный приговор, однако Сенат отменил его. 4 сентября Екатерина II подписала указ, в котором смертная казнь заменялась писателю десятилетней ссылкой в Илимский острог. Во время следствия автор "Путешествия" не назвал ни одной фамилии своих "сочувственников" и единомышленников, которые были бы не известны полиции. Позднее А.С. Пушкин отметил "удивительное самоотвержение" и "рыцарскую совестливость" Радищева, узника Петропавловской крепости.

В "Путешествии из Петербурга в Москву" писатель поставил ряд важнейших для судеб России тем: самодержавной власти, крепостного права и народной революции. В эпиграфе книги, заимствованном из "Тилемахиды" В.К. Тредиаковского ("Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй"), в аллегорической форме представлено русское самодержавие с его основными властными структурами: полицией, армией и аппаратом чиновников. Писатель отвергал монархию в любом ее виде, в том числе и просвещенный абсолютизм (глава "Спасская Полесть"). Монархический строй и крепостное право в книге Радищева выступали как звенья одной цепи, сковывавшей развитие государства. Автор "Путешествия" указал на причины необходимого уничтожения "зверского обычая" (крепостного права): социальные — все люди рождаются свободными, однако "земледельцы и доднесь между нами рабы"; экономические — закабаленный крестьянин работает менее продуктивно, чем свободный человек; этические — феодальные отношения наносят ущерб обществу, ибо воспитывают в крестьянах страх и покорность, а в дворянах чувство вседозволенности и жестокость; демографические — крепостничество приводит к вырождению нации, уменьшению прироста населения, что подрывает экономическое, политическое и военное могущество государства.

Эволюционный вариант решения проблемы предполагал освобождение крестьян сверху, путем правительственных реформ, в то время как революционный путь грозил неконтролируемым ходом развития событий при активном участии в них крестьянской и разночинной России. Екатерина II, внимательно изучившая содержание книги Радищева, пришла к заключению: "Надежду полагает на бунт от мужиков".

А.Н. Радищев как писатель сформировался в эпоху, когда в русской литературе разные направления и стили находились в процессе взаимодействия, творческих исканий, поэтому художественный метод "Путешествия из Петербурга в Москву" определить однозначно нельзя. Предреалистическое начало книги проявилось в изображении реальной жизни России, постановке проблем общегосударственного значения и решения их с точки зрения "народной правды". Писатель пытался показать зависимость характера героя от социальной среды, раскрыть причины конфликта личности и общества, создать психологически достоверный образ человека своей эпохи. Интерес к внутреннему миру героя, поиск "сочувственников" среди читателей, психологизация повествования сближают "Путешествие" с произведениями сентименталистов, Радищев верен сенсуалистской концепции познания, лежавшей в основе философии сентиментализма: ощущение — эмоции — аналитическая мысль, что объясняет трехчастность повествовательной структуры книги: бытописательные сцены разрешаются лирическими пассажами в одическом духе и размышлениями публицистического характера. Школа классицизма, которую прошел автор "Путешествия", видна в сознательно усложненном стиле произведения, в попытке с позиций разума, рационально мыслящего человека объяснить сложные явления русской действительности, противоречия национального характера.

Произведение Радищева написано в жанре литературного путешествия, что сделало возможным показ современной автору действительности во всей ее полноте и сложности. В книге заметны черты воспитательного романа, проявившиеся в дидактической направленности произведения, в наличии романного хронотопа и героя, гражданское и нравственное становление которого происходит под воздействием среды. "Путешествие" включает в себя ряд первичных жанровых образований. Фольклорные жанры (легенда, духовный стих, сатирическая песня, плач) привлекали Радищева возможностью отразить поэтизм народного мировосприятия и самобытные черты русского характера. Жанры средневековой литературы (похвальное слово, поучение, видение, знамение и др.) помогали писателю воскресить страницы славного прошлого, сформировать представление о нравственном идеале эпохи, а также исследовать проблему истоков самодержавной власти и ее антинародной сущности. Жанры литературы нового времени (письмо, портрет, анекдот, разговор) позволили Радищеву передать специфику современной ему действительности, при этом не всегда через прямое авторское суждение, но и через слово героя о мире и человеке. Научно-публицистические жанры (законодательный проект, историко-публицистический трактат, литературно-критическая статья) способствовали созданию в книге системы неопровержимых доказательств, убеждавших в неизбежности перемен, обосновывавших авторскую концепцию будущего России и предупреждавших о грядущей народной революции.

Макроструктура "Путешествия" трехчастна: вступление с посвящением книги A.M. Кутузову; основная часть — повествование о путешествии по дороге Петербург—Москва; заключение, содержащееся в конце "Слова о Ломоносове" и начинающееся словами: "Но, любезный читатель, я с тобою закалякался..." Микроструктуру книги составляют первичные жанры, которые могут занимать как все пространство главы (путевой очерк "София"), так и ее часть (глава "Спасская Полесть", к примеру, включает в свой состав путевой очерк о дожде, застигшем путника в дороге, анекдот о наместнике, любителе устриц, нравоописательный очерк об оклеветанном купце, сон-видение об антигуманной сущности царской власти). Части объединяются в художественное целое посредством идейно-тематической, сюжетной, образной, пространственно-временной, стилевой связи.

В основе сюжета "Путешествия" лежит система ложных посылок, то есть неверных умозаключений, служащих причиной недостоверных знаний о жизни. Путешественник выезжает из Петербурга благонамеренным гражданином, верящим в разумность государственного устройства, полезность просвещенной монархии и благодатность крепостного строя для русского народа. Однако под воздействием погружения его в реальную действительность он, как некогда автор, испытывает сильное нравственное потрясение и отказывается от прежнего, "книжного", знания России: "Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала. Обратил взоры мои во внутренность мою — и узрел, что бедствия человека происходят от человека, и часто оттого только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы". Блуждая в лабиринте собственных ошибок и насаждаемых обществом стереотипов, Путешественник в конце концов обретает верный, с точки зрения Радищева, путь — "возможность всякому соучастником быть во благодействии себе подобных".

В сюжете книги есть внешний план, связанный с передвижением героя в пространстве и во времени, и внутренний — психологический, передающий процесс поиска человеком истины и его стремления к нравственному совершенству. Образу радищевского Путешественника присущи типические черты русского дворянина второй половины XVIII в. и индивидуально-неповторимые качества правдолюбца и мечтателя. Вмешиваясь в происходящие на его глазах события, размышляя над увиденным, Путешественник меняется от начала к концу книги, причем факты биографии главного героя во многом напоминают историю жизни самого Радищева. Путешественник — часть авторского "я", его духовные искания и судьба не отделимы от пути, пройденного писателем и русской дворянской интеллигенцией XVIII в. Образ Путешественника во многом трагичен, ибо он "чужой" как в мире крестьянской России, так и в дворянской среде. Его инаковость связана с тем, что в начале пути он не разбирается в сути происходящего в стране, а в конце — приходит к взглядам радикального толка, которые делают его, как и духовный максимализм, "опасным" для общества человеком. Книга Радищева, где нашел отражение реальный процесс расслоения русского дворянства на помещиков типа фонвизиновских Простаковых-Скотининых и "народных заступников", — исследование русской действительности через историю души человеческой, прошедшей путь от заблуждения через познание к истине и духовной свободе. "Путешествие" — книга пророческая, предрекающая России терновый венец революций.

Раскрытию идейного замысла произведения помогает хронотоп, играющий жанрообразуюшую роль в путевых записках. В рамках ограниченного временного пространства (7 суток пути) писатель сумел нарисовать грандиозную по масштабу и глубине картину русской жизни, очертил круг проблем, от решения которых зависело будущее страны. Художественное время книги Радищева не замкнуто, у него есть начало, но нет конца, так как писатель назначает "любезному читателю" встречу у околицы Москвы, чтобы продолжить "хождение по Руси". Художественное время, в котором находятся герои Радищева, как бы включается в общий поток исторического времени России от прошлого страны, отраженного в Новгородских летописях, до проектов будущего государственного устройства. В книге существуют два взаимосвязанных пространства: реальное — дорога, по которой едет карета Путешественника, и образное — необъятные просторы России и весь мир, которое герой охватывает с помощью "мысленного взора". Пространственные переключения связаны с обобщением конкретного путевого материала и выявлением всеобщих бед "страждущего человечества" (крепостное право в России — рабство в Америке; русская цензура — европейская цензурная политика; чиновный произвол в русском государстве — тирания индийских правителей). "Мысленное" пространство Путешественника неотделимо от духовных исканий русской и европейской интеллигенции XVIII в., от "поля битвы" различных философских доктрин и социально-политических теорий.

"Путешествие из Петербурга в Москву" обогатило русский литературный язык, являя собой пример органического сочетания различных стилевых пластов: от высокой церковнославянской лексики, научной терминологии и книжных оборотов речи до низкого просторечия и диалектизмов. Стилевое многообразие книги соответствовало пестрой и противоречивой картине мира, представшей перед Путешественником Радищева. Книга "первого русского революционера" — произведение этапное, подводящее итоги развития русской литературы допушкинского периода, и одновременно новаторское, открывающее путь русскому реалистическому искусству слова.

Повесть Н.М. Карамзина "»Бедная Лиза»

"Бедная Лиза" — самая популярная из повестей Н.М. Карамзина, ставшая "визитной карточкой" русского сентиментализма, была опубликована в 1792 г. в "Московском журнале".

Главная цель создателя произведения — утверждение гуманистической идеи внесословной ценности человеческой личности. Символично название произведения: с одной стороны, оно содержит указание на социально-экономический аспект решения проблемы (Лиза — бедная крестьянская девушка), с другой стороны — на нравственно-философский {героиня повести — несчастный, обиженный судьбой и людьми человек, достойный сочувствия). Полисемия названия подчеркивала специфику конфликта в произведении Карамзина. Любовный конфликт между мужчиной и девушкой, история их взаимоотношений и трагической гибели Лизы, является ведущим. Социальное начало конфликта (любовь дворянина и крестьянки), связанное с сословными предрассудками и экономическими обстоятельствами (разорение Эраста и необходимость женитьбы на богатой вдове), для Карамзина оказывается менее значимым, уходит на второй план.

Принято считать, что "Бедная Лиза" — классическое произведение русского сентиментализма. Действительно, в основе конфликта повести лежит столкновение естественного человека (Лиза — дитя природы) и человека цивилизации (Эраст — порождение городской культуры). Сентиментальное начало проявляется в поэтизации чувства, изменчивого и противоречивого, в пристальном внимании художника к интимному миру частного человека, в особом, подчеркнуто эмоциональном, изящном стиле. В произведении Карамзина можно обнаружить и черты предромантического порядка: в изображении Симонова монастыря, в "криминальном" сюжете повести, ее трагическом финале и пр. Для героев "Бедной Лизы" характерен внутренний разлад, несоответствие идеала действительности. Лиза мечтает стать женой и матерью, но вынуждена смириться с ролью любовницы. Эраст надеется, что платоническая любовь к крестьянской девушке будет способствовать его нравственному возрождению, однако реальная действительность разрушает мир его иллюзий.

"Бедная Лиза" — сентиментально-предромантическая любовная повесть. Обращение писателя к телеологическому сюжету, сюжету с заранее известным концом, предупреждение читателя в начале повести о гибели героини, сознательный отказ от усложненного сюжетного повествования — все это способствовало концентрации читательского внимания не на внешнем действии, а на раскрытии внутреннего мира героев, на восприятии естественной красоты и гармонии слога. Сюжетная амбивалентность, непредсказуемость в развитии действия, внешне мало заметна. Она проявляется в "детективной" подоснове повести, автора которой интересуют причины самоубийства героини. Необычно решается Карамзиным проблема "любовного треугольника": любовь крестьянки к Эрасту угрожает семейным узам, освящаемым сентименталистами, а сама "бедная" Лиза открывает ряд образов "падших женщин" в русской литературе.

Структура повести трехчастна. После вступления от лица Повествователя с изображением панорамы Москвы, Данилова и Симонова монастырей идет основная часть — рассказ о истории любви Лизы. Его сменяет заключение, из которого читатель узнает о трагической судьбе остальных героев повести. Известие о самоубийстве дочери свело в могилу мать Лизы, и их хижина опустела. Эраста до конца жизни мучают угрызения совести; за год до своей смерти он рассказывает "печальную быль" автору повести, побывав вместе с ним на Лизиной могиле.

Система образов произведения основана на антитезе: миру Лизы, куда входят близкие ей кровно или духовно люди, противостоит мир Эраста, где господствуют социальные, а не родственные связи между людьми. В систему образов "Бедной Лизы" входят также Повествователь и Природа, роль которых в произведении велика, ибо они прямо или косвенно выражают свое отношение к происходящему, организуют или комментируют развитие действия.

Повествователь

Мать Богатая вдова

Отец Лиза Эраст Слуга

Анюта Офицеры

Природа

Вводя в повесть фигуру Повествователя, близкого, но не тождественного автору лица, Н.М. Карамзин формировал новый тип читателя, интересы которого к тексту не ограничивались занимательным сюжетом. Специфика Повествователя в "Бедной Лизе" заключается в том, что он не был свидетелем тех событий, о которых рассказывал. О них он знал со слов Эраста, то есть выполнял роль "пересказывателя". Однако он переживал события чужой судьбы как личной или непосредственно с нею соотносимой, поэтому оказывался вовлеченным в событийное пространство повести, становился причастным к миру чувств героев. Историю "бедной" Лизы Повествователь включил в более широкий контекст, передав то, чего не знал и не видел Эраст, восстановив детали, введя мотивировки поступков героев, дав им нравственную оценку. Образ Повествователя главенствует в начале и конце повести. Создается своеобразная субъективная рама повествования, где в среднике героям дано право на собственную речь. Однако Повествователь вторгается и в это композиционное ядро повести, комментируя действие и контролируя внутреннюю логику его развития. Образ Повествователя создавал в "Бедной Лизе" эффект непосредственного общения, интимности отношений между рассказчиком и читателями, жизненной подлинности самого рассказа, что помогало преодолеть условность литературной конструкции.

Н.М. Карамзин выступил в повести "Бедная Лиза" как мастер психологического анализа. Он сумел передать процесс зарождения и. развития любовного чувства от робкой привязанности до пылкой страсти; через слово, интонацию, жест, мимику, поступок героев показал сложность их духовного мира. О волнении Лизы при виде возлюбленного красноречиво говорят блеснувшая в ее глазах радость, пылающие щеки, непроизвольное движение правой руки, которой она щипала левый рукав.

Образ Эраста поражает своей психологической сложностью. Это не коварный соблазнитель неопытной в любви девушки, а человек "с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным". Он избалован праздной жизнью и не привык думать о последствиях своих поступков. Его чувства были воспитаны сентиментальными романами и идиллиями, "в которых, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали". Эраст не раз влюблялся, однако быстро разочаровывался в избранницах, не походивших на книжных героинь. Встретив Лизу, девушку из другой социальной среды, чистую и открытую в своих чувствах, как ребенок, Эраст полагал, что нашел то, "что сердце его давно искало". Психологический жест ("ему казалось", "он думал") показывает несоответствие между словом и делом героя. Мечтая о платонической любви ("Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою"), Эраст овладевает девушкой не в силах сдержать своих чувств. "Безрассудный молодой человек! — горестно восклицает Повествователь. — Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?" Лишившись прелести новизны и чистоты, свидания с Лизой скоро наскучили Эрасту, не способному на глубокое чувство и привыкшему "к презрительному сладострастию". О неискренности его любовных клятв свидетельствуют односложные ответы на тревожные вопросы Лизы, повторяющие ее слова только в утвердительной форме. Это своеобразный "психологический жест" — выражение неуверенности в постоянстве и серьезности своего чувства, предощущение скорой разлуки:

—Ах, Эраст! Уверь меня, что мы будем по-прежнему счастливы!

—Будем, Лиза, будем!

В "жестовом психологизме" Карамзина исследователи его творчества видят открытие, предвосхищающее "диалектику души" в изображении героев русской литературы XIX в. Важно, что охлаждение чувств к Лизе у Эраста наступило до того, как он отправился на войну, где вместо того, чтобы сражаться с неприятелем, проиграл в карты почти все свое состояние и был вынужден жениться на богатой вдове. Лизе он "посвятил искренний вздох" и дал за любовь сто рублей, чем унизил девушку. Карамзину важно не осудить, а понять своего героя, поэтому он далек от односложного изображения Эраста, который "до конца жизни своей несчастлив" и достоин сочувствия, как и Лиза. Узнав о гибели девушки, "он не мог утешиться и почитал себя убийцею".

С образом Эраста связан в повести мотив денег, который в литературе сентиментализма всегда был показателем бездуховности, нравственного падения. При первой же встрече с Лизой Эраст пытается поразить ее воображение своей щедростью, предлагая за букет ландышей {символ чистоты, невинности) вместо пяти копеек рубль. В сцене последнего свидания Эраст целует Лизу, а в се карман кладет сто рублей, что воспринимается девушкой как "жестокость", надругательство над любовью.

Обратившись к поэтике "говорящего имени", автор сумел показать несоответствие внешнего и внутреннего в человеке. Лиза превосходит Эраста, имя которого в переводе с греческого значит "любящий" , в таланте любить и жить любовью. В повести Лиза показана и как любящая дочь, и как человек, влюбленный в мир природы. Силу ее чувств Карамзин подчеркивает в сцене расставания с Эрастом, уходящим на войну: он "плачет", а Лиза "рыдает". "Кроткая" и "тихая", согласно семантике имени, Лиза совершает поступки, требующие решительности и силы характера, идущие вразрез с общественной моралью и религиозно-нравственными нормами поведения. Она готова любить Эраста вне брака, бескорыстно и самозабвенно, понимая, что ей не суждено быть его женою:

—Однако ж тебе нельзя быть моим мужем!

—Почему же?

—Я крестьянка...

Лишившись любви, Лиза кончает жизнь самоубийством, что является тяжким грехом. Ее погребли не на кладбище, а "близ пруда, под мрачным дубом". К могиле Лизы часто приходит Повествователь, чтобы в одиночестве, наблюдая, как живет живое ("струится пруд", "шумят листья"), размышлять о неизбежности смерти и непредсказуемости судьбы, надеясь на то, что герои, встретившись на небесах, "уже примирились".

Ведущий принцип раскрытия художественного образа в повести Карамзина — создание психологического портрета героя путем прямой характеристики, которую дает Повествователь, и косвенной, содержащейся в словах второстепенных действующих лиц. Большую роль в этом играет эпитет, имеющий яркий оценочный ха